sábado, 31 de julio de 2010

SECUENCIAS Nº 30: La memoria y sus formas



La memoria y sus formas
Gregorio Martín Gutiérrez y Mª Luisa Ortega (coords.)

Memoria del colonialismo en el cine africano subsahariano
Fernando González García

"¿Pero quién nos va a escuchar, hija mía?" La búsqueda de una voz en Mémoires d'immigrés, le héritage maghrébin
Ana Martín Morán

Okuzaki Monogatari: El ejército de Dios sigue su marcha
Luis Miranda

Elogio de la memoria. Koreeda Hirokazu
Nieves Moreno

Hacer visible el trauma: la invocación de la memoria en la producción documental desde los años 70 en España
Laura Gómez Vaquero

Visiones del infierno: Masacre (Ven y mira)
Gregorio Martín Gutiérrez


viernes, 23 de julio de 2010

Artículo sobre HOLIDAYS (Víctor Moreno, 2009)

Publicado en CANARIAS 7, suplemento Pleamar, el 21 de julio de 2010:

"SALTO DE MADUREZ: HOLIDAYS
Luis Miranda

Tal vez sea prematuro decirlo, pero se tiene la impresión de que algo nuevo sucede en el cine canario. Basta con echar un vistazo a algunos cortometrajes, entre otros posibles, realizados por David Pantaleón (Belanglós), Macu Machín (Geometría del invierno), José Cabrera Betancort (Vértigo 50), Amaury Santana (Vidas sobre ruedas), David Delgado (El aire de un día) o Víctor Moreno (El extraño), para percibir en la diversidad de estilos e intereses un cambio de sensibilidad que se siente como aire fresco. La confirmación de tal estado de cosas podría ser una película como Holidays (2009), del mencionado Víctor Moreno (Sta. Cruz de Tenerife, 1981), largometraje que representa, al menos para el autor de estas líneas, un enorme salto adelante para el audiovisual realizado por autores canarios.


Si en todas esas películas se percibe una voluntad de despojarse de clisés costumbristas e imitaciones de géneros comerciales, así como una aproximación a la realidad que, en cierto modo, busca la abstracción por el “minimalismo”, también resulta significativo que muchas se hayan rodado fuera de las islas: las cuatro primeras, en Buenos Aires, Berlín, San Francisco y media Europa, respectivamente. Signo de los tiempos: la nueva trashumancia parece cada vez más extendida entre los cineastas canarios, pero no bajo la forma de diáspora, como antaño, sino de una movilidad más fluida y normalizada. La de Víctor Moreno es sin embargo una película rabiosamente local que, al fin, consigue no ser “localista” sino todo lo contrario: no gustó nada a los políticos durante su reciente estreno en la isla que le sirve de escenario, motivo y personaje –Lanzarote como oportunidad perdida, observada bajo la inspiración de César Manrique–, y eso no puede ser sino un excelente síntoma.


Holydays forma parte por derecho propio a esa vertiente de la no ficción contemporánea que renuncia a la voz didáctica y al relato tutor del documental típico para buscar más bien la elocuencia del punto de vista y una temporalidad abierta. Dividida en varios segmentos bien diferenciados, su primera parte captura ese tiempo lento del campo en vías de extinción, mientras que una segunda inserta imágenes de vídeo doméstico grabadas por una familia de turistas irlandeses. Más tarde la película regresa al paisaje y a una serie de personas que lo buscan y piensan. Puesto que todo paisaje es a la vez real e imaginario, Holidays introduce una pluralidad de miradas que no es, sin embargo, neutral. Una cierta tendencia del cine de nuestro tiempo prefiere a que la realidad trabaje sobre la película, más que a la inversa. Y en este caso eso incluye la realidad literal de la mirada del turista. El proceso de recopilación de ese mirar alienado duró dos años, de 2006 a 2008, durante los cuales se hizo acopio de más de 100 horas, “más unas 20 horas de material en super 8. También mil fotografías, postales y anuncios de la isla desde los años 60. Mucho material que espero algún día pueda convertirse en una exposición”, comenta el cineasta, quien decidió instalarse en las zonas turísticas de la isla para recuperar esos vídeos particulares a base de perseguir a los turistas que las obtenían. Añade que por este motivo le gusta referirse a estas imágenes como "material perseguido" –y no con la habitual proposición “metraje encontrado”.

Una imagen no es sólo un corte sobre lo visible, sino también un momento de lo visible. El ojo del turista no sólo parece dar la espalda al lugar real que visita, es decir, al espacio modelado por la luz y por la Historia, sino a sí mismo. En las situaciones peculiares a las que se ve sometido, el turista es una especie de desaparecido: se deja sustituir por los estereotipos que lo disfrazan a él tanto como disfrazan a la isla en la que ha decidido pasar unos días de sol y apartamento. Las tomas que guardará de su viaje nunca van más allá del retrato de los suyos ante un pobre decorado. La perspectiva se achata, y cada momento registrado es fugaz e indiferente. Afuera está la isla, acotada por la cámara, ésta sí consciente y paciente, de Victor Moreno, siempre atento a una respiración de la tierra (la rutina del pastor) que necesita silencio bajo el ruido de los aeropuertos. Estas imágenes no necesitan hablar, porque una visión es precisamente eso: dar a ver. El discurso surgirá entre ellas, por contraste, hasta que en el epílogo unas viejas tomas en super 8 recuperen una especie de contacto perdido –y literal: ceniza caliente sobre la mano, sin intermediarios ni guías– con el misterio de Lanzarote.


La película se desarrolló en el Master Documental de Creación de la universidad Pompeu Fabra en el año 2006 y es una coproducción de Luna Llena Producción, El Nacedon Films y Victor Moreno P.C. en coproducción con Televisión Autonómica Canaria y con el apoyo de Cabildo de Lanzarote y empresas como Cicar. Obtuvo una Mención Especial del Jurado de Nuevos Directores en la última edición del Festival de nuestra ciudad, y se proyectará a partir de este viernes 23 y hasta el 29 de julio en los Multicines Monopol."

miércoles, 21 de julio de 2010

LÓGICA DEL REMAKE

I

¿Acaso no nos parecería estar ante un exótico experimento si viéramos hoy remakes de películas más o menos exitosas realizadas tan sólo 10 ó 20 años atrás? ¿Podemos suponer entonces algún significado interesante en el hecho de que tal cosa se diera con relativa asiduidad en el sistema de estudios durante una época pasada que, con nuestra habitual pereza cronológica, hemos llamado “clásica”? ¿Y qué podríamos pensar si el artífice de la “nueva versión” fuera el mismo que había dirigido la original –como sucediera en los casos de Leo McCarey o Hitchcock–, o bien un “especialista” que recupera varios títulos de otro director –como se dio en el caso de Douglas Sirk con respecto a John M. Stahl? Conviene subrayarlo: no se trata sin más de nuevas versiones de un mismo argumento, asunto común y banal, entonces y ahora, en cualquier sistema de estudios. No hablamos de volver a interpretar, en los dos sentidos que se pueden atribuir a esta palabra, un texto de base, como sucede en la música y el teatro, donde la partitura y el libreto son por sí mismos un producto final, destinado a pervivir como obra autónoma que resiste a los asaltos de cada puesta en acto. Pues en el cine el producto final sólo puede ser la película; de tal modo que un remake sólo será, en rigor, la puesta al día y el borrado de otra película anterior, dentro de una economía que pretende establecer una diferencia "definitiva" en la repetición. Cuando el remake es emprendido por el responsable de la primera, el efecto convocado es aún más insidioso: se diría que pretende repetirse la misma película, así como las versiones de un mismo cuadro por parte de un pintor se inscriben de inmediato en una serie obsesiva que sugiere la presencia de algo fantasmal en la relación del artista con su trabajo.

Además, en la economía del remake la categoría fundamental es la idea de época. Cabe entonces preguntarse por una frontera del remake: una línea de época instalada sobre la conciencia más o menos general de hallarse en un momento diferente del cine, entendido a la vez como industria y como forma artística. En dos textos diferentes, Carlos Losilla comenta el caso particular de Tú y yo, de McCarey, en sus versiones de 1939 (A Love Affair) y 1957 (An Affair to Remember) en relación a un cambio tecnológico (color+cinemascope) inseparable de una deriva manierista –término ya utilizado por J. González Requena en su estudio sobre Sirk– del Hollywood de los 50. Si se desea volver a hacer tal o cual película, es porque se percibe una diferencia significativa dentro de una cierta continuidad entre las épocas del cine que las ven surgir: algo que añadir, o que modificar, en una obra exitosa ante espectadores para los que el recuerdo y el olvido habrán hecho su trabajo. No queda claro sin embargo qué papel podría cumplir la memoria de los primeros espectadores como reclamo para una segunda vez: la pequeña pantalla doméstica no servía aún como depósito de películas cuyo recuerdo queda externalizado y fijado en el soporte del DVD.

Así pues, tal vez valdría la hipótesis contraria, a saber: que en aquel momento el remake se beneficiara del olvido de los espectadores. Dicho de otra forma: los filmes sufrían una especie de "borrado" natural, un largo fundido en la memoria que dejaría sólo algunos restos discretos en cada espectador: sólo en esos fragmentos dispersos y difuminados se guardaría el espectro de lo memorable. Y de ahí, tal vez, que la nuestra, por ser la época del archivo, lo sea también de las secuelas y las “precuelas”, es decir, del texto sin fin. Pero entonces, ¿bajo qué condiciones se establece el límite –imaginario, claro está– de lo pasado y lo contemporáneo? Puesto que disponemos de un archivo doméstico potencialmente inmenso, lo “contemporáneo” se ensancha y dura más de lo previsto. A pesar de la importancia que se otorga a las velocidades de la tecnología, el peso de las dos décadas que nos separan ya del tiempo en el que vimos en las salas, por ejemplo, Uno de los nuestros o Reservoir Dogs, requiere tan sólo algunas explicaciones y detalles, mientras que esas otras dos que median entre las versiones de Tú y yo, representan un tiempo pasado que es sentido como tal. Al fin y al cabo, lo que ha pasado es la II Guerra Mundial, con todo lo que implica.
Casi se diría que ese tiempo sentido está ya inscrito en la propia distancia física entre los cuerpos, en la imagen panorámica de la segunda versión, frente a la intimidad propiciada por la tradicional pantalla en 1:1.37 de la primera. Ciertamente, el impulso básico y más o menos banal del remake fue sin duda el de re-producir en scope y color, pero eso implica una traducción que cambia el sentido de la historia. El scope no sería entonces ese formato apto únicamente "para las serpientes y los ataúdes", sino para los imposibles de los que se nutre el deseo. Si el impulso inicial del remake es aquí en principio más banal, por representar en el fondo el mero ensanche visual dentro de una continuidad del cine, lo cierto es que los resultados trascendían las nuevas condiciones del espectáculo para afectar al sentido profundo del relato, frente a la exhibición de discontinuidad que aparece después bajo la máscara de una "ganancia evidente" -pero que esconde una rutina mental que se expresa en la demostración tecnológica y la explicitud ideológica cuando se aborda el remake de títulos "antiguos" (ej. La mosca, King Kong).

II

Slavoj Zizek comenta, sobre los (auto)remakes realizados por Hitchcock, que parece “como si la igualdad sirviera al propósito de marcar la Diferencia”. En su segunda Tú y yo, McCarey busca esa Diferencia precisamente a través de la improbabilidad de ciertos registros. Así, en el suave anacronismo de la visita a la abuela, no sólo porque habite una especie de arcadia suspendida en el tiempo, sino por la extraña cercanía de ese lugar remoto al que se accede mediante una sencilla elipsis: barco, puerto, casa. Dicho sea de paso: ¿por qué, en el cine posterior a la Guerra, las imágenes de pequeña utopía doméstica –cabaña, jardín, hogar-templo habitado por un sabio anacoreta– subsisten casi únicamente en el melodrama? El género parece, entonces, un refugio frente a los embates de la Historia. Por la casa de la abuela, se diría, no ha pasado la Guerra. El suyo es un mundo anterior en el que tal cosa nunca sucedió. La Diferencia, entonces, es la utopía de lo intemporal. Lo intemporal que emerge también en la elocuente delicadeza con la que, en la capilla, los futuros amantes atienden y entienden los gestos del otro. Como contrapunto, sin embargo, aparece la gravedad del rostro cuando, ante el aviso de la sirena del barco, la abuela y el nieto conocen que no se verán más. La muerte adquiere así un significado más hondo en esta segunda versión, que impregna el relato en adelante y marca su giro de la comedia a una nueva seriedad: si los amantes se prometen una cita en el techo del mundo, es porque el tiempo vuela y se hace preciso “morir” simbólicamente a la vida anterior para renacer a una vida plena, ahora que la muerte –no simbólica sino definitiva– ha asomado las orejas.

La pantalla ancha funciona como oportunidad para los actores, que ensayan –¿improvisan?– una poética del gesto y la réplica llena de encanto, casi siempre dentro del mismo plano (la película hace chistes visuales sobre este particular: las mesas separadas, o el fuera de campo de la escalera del barco, que es también lo que permite el cumplimiento del deseo recíproco: un beso “a escondidas” por encima del encuadre). No ha de ser casual que los personajes sean maduros (Cary Grant y Deborah Kerr en la plenitud de sus poderes). Les sobra experiencia, pero esto no los vuelve pesados sino leves y disponibles para un cambio en forma de entrega mutua. Y si el cinemascope es el espacio altamente codificado del encuentro entre los personajes, también lo es para el espectador convocado ante dos actores, nunca mejor dicho, en la cima. Frente al glamour inteligente que aportaban Charles Boyer e Irene Dunne en la versión del 39, Grant y Kerr representan una sublime familiaridad. En este sentido, la película es en sí misma la ceremonia de una segunda oportunidad, un lienzo nuevo sobre el que se deposita una vieja sabiduría a condición de borrar los datos de época.

(Este texto es también un remake de otro elaborado para las Hojas Informativas del Aula de Cine de la ULPGC, con motivo de la proyección de Tú y yo [1957] prevista para el próximo ciclo Un canon de América).

miércoles, 14 de julio de 2010

"CULTURAL DELIRIUM"

Mientras regreso de un curso celebrado en A Coruña que culminaba con un debate que se esperaba polémico en torno a las "metodologías" de acercamiento al cine contemporáneo ("crítica, análisis textual y estudios culturales"), me tropiezo con un texto que me deja estupefacto.


Ese texto forma parte, precisamente, de unas célebres conferencias que, bajo la dirección del semiólogo-estrella Umberto Eco, se publicaron bajo el título Interpretación y sobreinterpretación. El papel de abogado del diablo -es decir, de la sobreinterpretación- corresponde al profesor Jonathan Culler, quien cita sin asomo de ironía un párrafo de Critical Understanding: The Power and Limits of Pluralism (University of Chicago Press, 1979, p. 243), de Wayne Booth.


Insisto: no hay ironía, sino didáctico gracejo en las preguntas retóricas que Booth propone como pertinentes ante un hipotético estudio del cuento de los tres cerditos. Dice así:


"¿Qué tienes que decir, cuento infantil de apariencia inocente, que tratas de tres cerditos y un lobo malvado, sobre la cultura que te conserva y responde a tí? ¿Sobre los sueños inconscientes del autor o el folklore que te creó? ¿Sobre la historia del suspense narrativo? ¿Sobre las relaciones entre razas más claras y más oscuras? ¿Sobre las personas grandes y pequeñas, peludas y calvas, delgadas y gordas? ¿Sobre los patrones ternarios de la historia humana? ¿Sobre la Trinidad? ¿Sobre la ociosidad y la laboriosidad, la estructura familiar, la arquitectura doméstica, la práctica dietética, los modelos de justicia y venganza? ¿Sobre la historia de las manipulaciones del punto de vista narrativo para la creación de simpatía? ¿Es bueno para un niño leerte u oírte recitado noche tras noche? ¿Se permitirán los cuentos como tú -deberían permitirse los cuentos como tú- cuando hayamos creado nuestro Estado socialista ideal? ¿Cuáles son las implicaciones sexuales de esa chimenea -o de ese mundo estrictamente masculino en el que no se menciona nunca el sexo-? ¿Qué hay de todos esos bufidos y jadeos?"

domingo, 11 de julio de 2010

NORMAN SE TRANSFORMA EN PÁJARO (Psicosis, 1960)

De entre todas las metáforas visuales de Hitchcock, la más deslumbrante es también una de las más secretas.

Norman Bates, lo sabemos, mata el tedio con la práctica de la taxidermia, que consiste en vaciar cadáveres y rellenarlos de nuevo para mantenerlos en un gesto de vida aparente. Ahora bien, sólo dedica este esfuerzo a una clase de criaturas: los pájaros. Así lo explica a la joven que pronto será su víctima.

Más adelante, cuando Arbogast, el detective, revisa el libro de entradas del motel, Norman inclina su rostro hacia él. Su garganta es un gaznate nudoso que se mueve al digerir frutos secos, y el perfil de la nariz susitutye a sus ojos para figurar un pico de ave.

Con laboriosa sutileza, la cámara sigue la curva del movimiento de Norman hasta adquirir en el encuadre la forma del animal. Hay demasiada deliberación en semejante ángulo de toma: la analogía con el depredador no puede ser casual.

El pájaro/Norman es la prefiguración de la naturalza mutable -o mejor, habitable- del asesino. Su inestabilidad fundamental a través de una rima imposible. La imagen narrativa se transforma así en imagen poética.

Ese plano puede "consultarse" en 01:07:42 (edición española de Psicosis en DVD, Universal Pictures, 2001).