martes, 11 de octubre de 2011

Una infamia, otra más. 1 año de prisión y 90 latigazos para la actriz de MY TEHERAN FOR SALE

En marzo de 2010, el Festival Internacional de Cine de Las Palmas de Gran Canaria recibió la visita de la cineasta iraní Granaz Moussavi, quien había realizado una película que relataba las dificultades de una joven actriz de teatro alternativo de Teherán para emigrar a Australia en busca de un entorno asfixiante. MY TEHERAN FOR SALE comenzaba con el asalto de un comando de "vigilantes de la moral" sobre una fiesta clandestina en la cual hombres y mujeres, sin velos ni tabúes, bailan, charlan o se aman en algún rincón.

Los riesgos de humillación y tortura que aparecían en escena no eran en absoluto exagerados: la actriz protagonista del filme, Marzieh Vafamehr, ha sido condenada por las autoridades iraníes a un año de cárcel y 90 latigazos, precisamente por su participación en MY TEHERAN FOR SALE.

Manejamos algunas ideas para definir la situación. Represión del pensamiento, control de las conciencias, imposición de una teocracia, intolerancia medieval con especial saña sobre las mujeres. Pero esa indignidad del castigo físico, 90 latigazos sobre una mujer por haber dado su imagen y su experiencias a estas imágenes que hemos visto, y que por tanto nos han sido entregadas por ella y por Granaz y por todos los que se jugaron la piel, odio decir que literalmente, y la libertad, y la vida, al rodar un filme. Y que por eso mismo que nos entregó, sufrirá en su espalda 90 latigazos. Eso ¿cómo lo habremos de manejar? ¿Cómo estaremos a la altura del compromiso lanzado por la película, reforzado a su pesar por la decisión de los verdugos?

Con Granaz pudimos hablar, y mucho. De modo familiar, desde un fondo común en el que ser coetáneos, hoy más que nunca, tiene mucho más peso que los orígenes y la historia cultural y política del lugar de procedencia.

Granaz sabía que su película era una enmienda a la totalidad del régimen, y que sobrepasaba con mucho los límites, no sólo de lo que es permitido decir, sino de lo que es permitido representar en Irán. Asentada en Australia, Granaz tuvo la cobertura de una compañía de producción del país de acogida. De hecho, MY TEHERAN FOR SALE es una película australiana, aunque pensada y filmada por iraníes que forman parte del "underground" de la cultura capitalina. Marzieh recibirá 90 latigazos. En nombre de todos los que la hicieron posible, pero será solo ella, su espalda y ninguna otra, la que sufra esa injuria. Si no lo evitamos, de algún modo, si ello es posible.

Ante algo así, no es posible eludir el compromiso real que adquirimos al ver y hacer visible una película, frente a todo poder.

sábado, 1 de octubre de 2011

LA FURIA UMANA Nº 10 - Textos sobre MALICK

El Nº 10 de la revista web LA FURIA UMANA drigida por Toni D'Angela dedica un apartado especial a las obras de STAN BRAKHAGE y TERRENCE MALICK.

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Kévin Cappelli Écriture et pensée visuelle

Doris Peternel The Act of Seeing With Stan's Eyes. Essai sur le cinéma de Stan Brakhage

Olivia Cooper Hadijan Le mots malgré tout

Adrien Clerc Stan Brakhage, une lune électrique

Julien Oreste La mort sans costume. L’expérience visuelle de la mortdans le cinéma narratif & chez Stan Brakhage

Jessie Martin Anticipation of the Night: de la contemplation a la revelation

Fred Camper Mothlight and Beyond

Sarah Ohana Hell Itself ou l’espace vécu

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Joe McElhaney Terrence Malick: Moving Beyond the Threshold

Alessandro Cappabianca Umano, pre-umano, oltre-umano

Carlos Losilla Desaperecer sin dejar rastro (para luego regresar). El camino desde los años setenta

Cloe Masotta Polvo eres…

Alain Bergala Badlands

Sigismondo Sciortino, Ariane Gaudeaux Days of Heaven

Luis Miranda, Gregorio Martín Gutiérrez The Thin Red Line

Aurelien Rigaud, Marco Grosoli The New World

Charlotte Mariel, Jean-Cristophe Ferrari The Tree of Life

Gabrielle Lucantonio La musica e gli effetti sonori nel cinema di Malick

Mónica M. Marinero El otro Malick: Being There

Lawrence French My Meeting With Terrence Malick

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Toni D’Angela Il logos latente. Brakhage, Malick e i rami dell’Essere


http://www.lafuriaumana.it/index.php/home

martes, 20 de septiembre de 2011

En defensa de 'PUNTO DE VISTA' FESTIVAL INTERNACIONAL DE CINE DOCUMENTAL DE NAVARRA




Carta abierta de Josetxo Cerdá, director de 'Punto de Vista' Festival Internacional de Cine Documental de Navarra, a la presidenta del Gobierno de Navarra:

"El pasado jueves, 15 de septiembre, recibí una llamada en la que se me comunicaba que se suspendía la que tenía que ser la octava edición de Punto de Vista, que debía celebrarse entre el 21 y el 26 de febrero de 2012.

No solo yo, sino parte del equipo de Punto de Vista llevaba trabajando en el festival desde el mes de mayo, cuando se abrió el plazo de inscripciones (cerca de 500 películas presentadas a fecha de hoy) y empezamos a diseñar los contenidos del programa. El trabajo de varias personas durante cuatro meses, además de otros gastos de programación y producción del festival (como el mantenimiento y seguimiento de las inscripciones, los viajes a festivales o los envíos de material) ahora es una inversión desperdiciada. La programación de Punto de Vista de 2012 está cerrada en un 90%. Tenemos incluso cartel y el anuncio para las salas. Por no hablar de un programa de búsqueda de financiación privada que se había puesto en marcha a principio del verano y parecía que podía empezar a dar frutos en breve.

Todo eso es un esfuerzo personal, profesional y económico que ahora se pierde irremediablemente. Eso, en un momento donde se nos dice que priman las políticas de austeridad. Punto de Vista en su edición de 2011 finalmente consiguió calar entre los diferentes públicos de la ciudad y dejar atrás una etiqueta de elitista que le había perseguido de manera injusta desde su creación: inteligente sí, elitista no. ¿Cómo puede considerarse elitista una actividad cultural que tiene un precio de 3 euros? Punto de Vista es un festival para el disfrute de los navarros y de todas aquellas personas que, cada año, se desplazaban desde diferentes rincones de España, y del extranjero, hasta Pamplona para asistir al evento. Visitantes que llegaban a la ciudad en el frío mes de febrero para aumentar la actividad económica del sector servicios de manera evidente con la ocupación de habitaciones de hotel, comidas y cenas en bares y restaurantes, transportes, etc.

Como han dicho los medios en repetidas ocasiones, Punto de Vista se había convertido en una de las citas cinematográficas más importantes del Estado y de creciente y reconocido prestigio en el extranjero (así lo han atestiguado algunas de las publicaciones punteras como Cahiers du Cinema, Senses of Cinema o Art Forum en los últimos años). Todo ello con un presupuesto total que era hasta tres y cuatro veces menor que algunos de los otros festivales españoles con los que Punto de Vista se comparaba habitualmente en cuanto a calidad. Y así parecía reconocerlo UPN en su programa electoral de mayo, donde afirmaba que Punto de Vista es, o tenía que ser, el ‘programa de referencia’ en el área de cine del actual Gobierno de Navarra. Dichos programas de referencia eran una serie de iniciativas propias a los que era ‘preciso de dotarles de una mayor financiación para incrementar su actividad y promoción’ (Muévete por Navarra. Programa electoral Unión del Pueblo Navarro 2011-2015, pág. 41). ¿Dónde quedan hoy esas promesas electorales? ¿Dónde la defensa de una actividad cultural de reconocido prestigio dentro y fuera de Navarra y España? ¿Dónde el compromiso con un público navarro que el festival ha ido consolidando a lo largo de sus siete ediciones? ¿Dónde, por último, el compromiso con todo un conjunto de profesionales que hicieron posible eso a lo largo de todos estos años y un equipo que lleva trabajando cuatro meses en la nueva edición y ya ha adquirido compromisos con directores de lugares tan diferentes como Alemania, Malasia o Estados Unidos?.

Atentamente,

Josetxo Cerdán
Director Artístico de Punto de Vista 2012"

domingo, 26 de junio de 2011

Esto no es “justo una imagen”

Una imagen que aquí no mostraré.
Empiezo por admitir que mi primer rechazo es visceral: no soporto ver el detalle que le da fundamento como imagen. Se trata de una fotografía, un retrato dispuesto como objeto para que yo lo vea, advierta el detalle horrendo, sienta el impacto y me encuentre obligado a comprenderla, a insertarla en un arco que recorre demasiado velozmente un drama particular y un escenario sociopolítico de "actualidad". A partir de ese punto, es decir, de la evidencia de un discurso, mi rechazo se convierte a su vez en discurso paralelo contra esa especie de seguridad del dispositivo de la imagen ante el detalle horrendo, que el retrato busca trocar en símbolo: la perforación del rostro de una joven cuya nariz ha sido mutilada.
Quiero pensar que genero simultáneamente, no después, mi rechazo ante la agresión del "símbolo": la herida en la carne de esa mujer se sitúa para mí, hacia mí, como espectáculo de la conciencia, y lo que es peor, como alusión.
Me tropiezo con la foto por casualidad al distraer la mirada en el escaparate de una librería, puesto que se trata de la portada de un libro. El primer dato es éste: la foto ha sido seleccionada para ser portada de una publicación. Esta imagen ocupa la totalidad de la cubierta, es la cubierta misma, y por tanto anuncia, prepara y promete. Horrible promesa de la parte por el todo.
En la esquina superior izquierda, aparece nombrada la publicación, con letras pequeñas, como haciéndose a un lado pero sellando con nitidez: World Press Photo. “Éste es el mundo, esto es hoy tu mundo”, insisten en recordarme estos catálogos. Así pues, fotos que me van a mostrar “el mundo” y a su vez la cómoda distancia inculpatoria que me permite interpretarlo como actualidad relevante, puesto que tengo tiempo suficiente para detenerme ante una serie de imágenes y rescatarlas de lo inmediato.

Encuentro así dos velocidades en mi percepción de la foto.
La primera: un juego perverso por su inmediatez de “mensaje”: yo reconozco. Reconozco los rasgos semíticos de la mujer, reconozco lejanamente la prenda que rodea su espesa mata de cabello negro. Hago mi ecuación de primer grado: mujer, Islam.
La segunda: ella posa: se trata de un luminoso retrato de estudio, sin sombras dramáticas, de acabado notable, formalmente virtuoso pero ortodoxo. Y como tal da a ver un pacto de complicidad entre la retratada y el fotógrafo (“poso para ti, acepto, me doy, no me exhibes sino que participo de tú a tú en el juego porque conozco sus reglas, y desde ellas admito y pongo en valor lo que significo”).

El sistema de la ironía opera aquí para señalar lo singular frente a la amenaza de saturación de las imágenes del horror: es un retrato, y eso implica deliberación, reposo, voluntad de dar lo propio del sujeto, pero con bárbara “sorpresa” en su mismo centro. Ella es/fue hermosa: atroz esta barra que suspende la decisión por el tiempo verbal (antes y después de la mutilación).
Todo el malestar del que me hago consciente, sin embargo, no sería el mismo sin el gesto anterior que me ha conducido a esta foto hiriente, y en el que se me hace preciso insistir: es la portada de la publicación anual de World Press Photo. Fuera de contexto, ignorante de si la imagen forma parte de una serie, su voluntad de resumen groseramente simbólico se multiplica. Mujer, Islam.
No es ella, ni acaso la foto sino la portada misma, la que me mira para desafiar mi mala conciencia por no ser ella ni querer mirarla, y sin embargo ser capaz de reconocer las claves del símbolo (mujer –no lo soy–, Islam –o cualquier otra adscripción común para la “barbarie” ante la cual la actualidad denuncia mi afortunada casualidad de ser aquí y no allí; de ser ajeno y saberme enajenado de ese ahora del horror que no tengo derecho a poner a distancia).
Quiero pensar, entonces, que el malestar, en mi caso, tiene motivos justos, con perdón. Al menos, uno: la operación simbólica indiscriminada por la cual una situación terrible que responde a un escenario social descifrable pero complejo, se pone en el lugar de una generalidad (el mundo hoy). Irresponsablemente, no me he decidido a informarme sobre esa foto porque no quiero verla de nuevo. De modo que no sé quién provocó la mutilación: ¿un vándalo, un marido, un verdugo por orden de un tribunal? ¿Los tres encarnados en un solo sujeto? Encaramada al pedestal de la actualidad, esa portada ya ha decidido que tal distinción es irrelevante frente al enunciado general. Mujer, Islam.

Precisamente por su voluntad de imagen simbólica, puesto que la mutilación alude a un historial de casos antes que a una historia concreta, esta foto apela al reconocimiento instantáneo, y no al conocimiento, que a fin de cuentas lleva tiempo, provoca zozobras y no seduce desde el escaparate. No es “sensacionalismo”, porque éste trabaja a pecho descubierto. Es algo mucho peor.

sábado, 28 de mayo de 2011

NAOMI KAWASE (Carla Maia y Patrícia Mourâo, eds.)



Bella edición del catálogo NAOMI KAWASE a cargo de Carla Maia y Patrícia Mourâo (edita Centro Cultural Banco do Brasil). Placer de compartir páginas con amigos y sospechosos habituales: José Manuel López, Adrian Martin, Aaron Gerow, entre otros.



Centro Cultural Banco do Brasil, 2011, 224 pág. Reúne textos, fotos e informaciones sobre las películas.

Textos:



- Água corpo casa Kawase por Carla Maia e Patrícia Mourão

- Algumas notas por Naomi Kawase

- Repetição e ruptura nos filmes de Kawase Naomi por Aaron Gerow

- Dar à Luz. Naomi Kawase por Luis Miranda

- Certo Canto Escuro do Cinema Moderno por Adrian Martin

- O cinema no umbral por José Manuel López

- Naomi Kawase e o presente por Keiji Kunigami

- Luz e sombra sobre os olhos por João Dumans

- (consentir ou a arte de fazer cinema sem manuais) por Francesca Azzi

martes, 8 de marzo de 2011

1 al 9 de abril de 2011 - 12º Festival Internacional de Cine de Las Palmas de Gran Canaria: MEMORIAS DEL MAL (ciclo)


MEMORIAS DEL MAL. El cine, la rememoración y los traumas históricos de un siglo.

Hay mitos que merecen ser verdades suficientes. Uno de ellos tiene que ver con la “fundación” de la modernidad cinematográfica, su acceso a una madurez que se despide de la supuesta inocencia de la imagen en movimiento. Fue el crítico Serge Daney quien le dio el fulgor de un acontecimiento que logra enhebrar el pensamiento de Bazin con el de Adorno: el cine moderno nació –afirmaba– en las filmaciones realizadas por los cámaras de las tropas aliadas en los campos de extermino descubiertos tras la invasión de Alemania.

La dimensión verdadera de este mito no se halla en considerarlo como punto crítico o trauma definitivo del cine, sino como sombra que reaparece, que mancha las imágenes, que multiplica su poder en lo que les sustrae: no se puede mostrar todo. El poder de esas filmaciones no estaba depositado en lo que enseñaban, sino en la profundidad de un espanto al que sólo podían aludir mostrando las huellas apiladas, los restos de la fábrica, la más abyecta maquinaria que se haya inventado. Incluso los cadáveres consumidos y amontonados eran enterraban algo que ya de ningún modo podría verse, puesto que no se trataba de prisioneros gaseados, sino muertos por enfermedad o inanición, abandonados en los campos tras la huida de los nazis. Tal vez era la primera vez que el cine se enfrentaba abiertamente a una impotencia fundamental y necesaria necesaria a la hora de registrar las cosas en su verdad.

Ese vacío, ese “fuera de campo” inalcanzable, empezará a no ser ya tan sólo un recurso, como el que pudiera articularse en un filme de terror para señalar lo ominoso fuera del plano. A partir de ese momento, será además una condición inalienable del cine, que modifica decisivamente su principio más profundo: el montaje. Si la literatura se hizo moderna mucho antes al dejar paso al subconsciente y desintegrar la unidad del yo personal, la imagen en movimiento moderna dará un salto similar al desintegrar la unidad de lo real. Habrá de contar siempre, de una u otra forma, con la condición de lo incompleto: un campo vacío, una profundidad de lo no visible y sin embargo presente, ahí mismo. Un límite que trabaja desde la conciencia del mal histórico radical. En el cine de ficción, ese límite pudo ser formulado de múltiples formas en el nuevo realismo, que procuraba eludir los efectos de montaje: el deambular del niño nazi en Alemania año cero (Rossellini, 1948) apunta hacia el campo vacío de su inexpresable dolor, una ruina mucho más devastada que los edificios de Berlín.

Si el cine moderno es el cine “después de Auschwitz”, el territorio especial de la no-ficción soporta esa tensión de una forma extrema, y por eso mismo tal vez ejerce un papel de vanguardia sobre la totalidad del cine como medio. Su historia puede contarse como un desafío a la resistencia de lo real para darse a ver. Difícilmente puede comprenderse esta ansiedad sin una conciencia de lo insoportable, de lo que no queremos mirar, que a la vez se pregunte: ¿cómo podremos recordar lo intraducible, lo inexplicable del horror provocado sobre individuos y pueblos por las tiranías y genocidios que corrompieron el siglo XX? ¿Cómo pensar el trauma sin su materia prima?

¿Cómo hacer para construir una memoria audiovisual del dolor acumulado durante un siglo que sigue siendo el nuestro? Los títulos que componen el ciclo Memorias del mal interrogan a la historia contra el olvido, pero también contra la idea de que los hechos “hablen por sí mismos”. Los hechos son huellas, “despojos”. ¿Qué hacer con ellos, y más cuando los hechos consisten en el despojo efectivo de personas reales, de seres que nunca podremos considerar tan sólo como huellas o pistas, sino como un absoluto de la experiencia? La experiencia no puede ser degradada a la condición de ejemplo o dato para un relato histórico, sino a su verdad absoluta de dolor y muerte, imposible de compartir. Claude Lanzmann (Shoah, Sóbibor) responde con la negativa a utilizar material de archivo. Por el contrario, filma los campos de extermino desde la actualidad de su pasado, sus ruinas vacías, y registra el testimonio de los supervivientes, en primer plano, sin interpolar otro comentario que la ruina misma. Se trata de hacer memoria, y no de recuperar recuerdos como se recuperan objetos perdidos bien conservados. La acción del tiempo debe verse, y la resistencia del horror vivido a dejar que el tiempo pase, también.

Ahora bien, ¿es ésta la única vía legítima, la única apta para la conciencia moderna? Así es para Lanzmann. Su contradicción radica en su deseo expreso de fijar de una vez y para siempre esa memoria que hemos visto hacerse en la pantalla ("Shoah [la película] cancela la shoah"). Peligrosa tentación: sólo los discursos de poder pretenden siempre "cancelar" la memoria, guardarla a buen recaudo so pretexto de preservarla. Aunque Lanzmann está representado con su película Sóbibor (2001), el ciclo explora, en consecuencia, otras variantes, otras vías de discurso.

Las películas seleccionadas –todas necesarias, algunas imprescindibles– hacen memoria, considerada ésta como inversión del relato histórico, pero inversión necesaria para el propio relato: la crónica apunta hacia la experiencia intraducible del despojo, nunca al revés. Es el reconocimiento, la intuición o la imposibilidad del dolor –el campo vacío– lo que provoca las preguntas, reordena los datos y da forma a la crónica.

Se hacía preciso un orden entre el torbellino de tratamientos que esta veintena de títulos ofrece. Se han dividido entonces en cuatro secciones, que son cuatro casi cuatro “géneros” identificables en los usos de la no-ficción contemporánea. Pero tales géneros representan de por sí estrategias de reescritura crítica frente a la tradición documental y su doble cara tranquilizadora: la objetividad y el discurso impersonal de conocimento, por un lado, y el comentario humanista sin profundidad, por el otro.

“Mal de archivo” propone volver a mirar los documentos del pasado y atender a su condición fantasmagórica, dignidad última de la huella. Recitar el trauma alude a la memoria oral de los testigos como depositaria de una verdad radical que acaso sólo puede ser dicha o balbuceada, ya no traducida a mera representación. Memoria selectiva desnuda los artificios del silencio colectivo, y ofrece por tanto un contra-plano de abyección al recitado de las víctimas. Por último, La Historia-palimpsesto excava en el imaginario del mal que discurre por debajo de los hechos, pero desde la altura de una voz personal que se diría en estado de trance: Hitler, Ein Film aus Deutschland (1977), la obra maestra de Hans Jürgen Syberberg, es casi el paradigma de esta idea, y en realidad del ciclo entero.

Hitler, Ein Film aus Deutschland es un collage hecho de retales (símbolos, escenarios, fotos en transparencia, palabra reflexiva, palabra actuada) que conforman un “teatro de la memoria” y un gran texto alegórico. Situada al margen de a las categorías que separan ficción o no-ficción, sólo se la puede definir con paradojas: ensayo desarrollado como performance, ejercicio de fabulación cuyos personajes son más bien ideas. Tal vez ningún otro filme haya logrado llevar a cabo el ideal de Walter Benjamin hacia una narrativa que fuera, en cierto modo, la exploración de un subconsciente de la historia a través, precisamente, de sus despojos.



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El ciclo Memorias del mal se inspira libremente en el dossier La memoria y sus formas (Gregorio Martín Gutiérrez y Mª Luisa Ortega, coords.) editado en Secuencias. Revista de Historia del Cine, nº 30, segundo semestre 2009: UAM, Madrid, 2010.

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"Mal de archivo"

• NUIT ET BROUILLARD (Night and Fog / Noche y niebla) Alain Resnais, 1955, Francia, 32'
• RESPITE Harun Farocki, 2007, Alemania, 30'
• BLOKADA (Blockade) Sergei Loznitsa, 2006, Rusia, 52'
• PREDSTAVLENIYE (Revue) Sergei Loznitsa, 2008, Rusia, 82'
• AUTOBIOGRAFIA LUI NICOLAU CEAUCESCU (The Autobiography of Nicolae Ceausescu) Andrei Ujica, 2010, Rumanía, 180'
• CAUDILLO Basilio Martín Patino, 1977, España, 130'


Recitar el trauma

• SOBIBÓR, 14 OCTOBRE 1943, 16 HEURES (Sobibor) Claude Lanzmann, 2001, Francia, 95'
• S-21, LA MACHINA DE MORT KHMÈRE ROUGE (S-21: The Khmer Rouge Death Machine / S-21: la máquina roja de matar) Rithy Panh, 2002, Camboya / Francia, 101'
• YUKI YUKITE SHINGUN (The Emperor's Naked Army Marches On / Camina, ejército desnudo del emperador) Kazuo Hara, 1987, Japón, 122'
• HE FENGMING (Fengming: A Chinese Memoir) Wang Bing, 2007, China, 186'


Memoria selectiva

• LE CHAGRIN ET LA PITIÉ (The Sorrow and the Pity) Marcel Ophuls, 1969, Francia / Suiza / RFA, 251'
• NEKAM ACHAT MISHTEY EYNAY (Avenge But One of my Two Eyes) Avi Mograbi, 2005, Israel / Francia, 100'
• THE FOG OF WAR: ELEVEN LESSONS FROM THE LIFE OF ROBERT S. MCNAMARA Errol Morris, 2003, EEUU, 95'
• QUERIDÍSIMOS VERDUGOS (Dearest Executioners) Basilio Martín Patino, 1977, España, 103'


La Historia-palimpsesto

• HITLER, EIN FILM AUS DEUTSCHLAND (Hitler: A Film from Germany) Hans-Jürgen Syberberg, 1977, Alemania, 442'
• HUMAN REMAINS Jay Rosenblatt, 1998, EEUU, 30'
• LEKTIONEN IN FINSTERNIS (Lessons of Darkness) Werner Herzog, 1992, Alemania, 50'
• CANCIONES PARA DESPUÉS DE UNA GUERRA Basilio Martín Patino, 1976, España, 115'/99'

domingo, 27 de febrero de 2011

STRAUB & HUILLET (II). POST ESCRIPTUM

"Dos semanas después de publicar en CANARIAS 7 un artículo con ocasión del ciclo dedicado por el colectivo Vértigo a Jean-Marie Straub y Danielle Huillet, me tropiezo con estas palabras de Susan Sontag, ella una vez más, en un estupendo ensayo sobre Richard Wagner: “se cree con firmeza que ni el creador ni el público necesitan recabar información alguna (el conocimiento, sobre todo el histórico, se estima que tiene un efecto funesto en la creatividad y la sensibilidad: el lugar común más tenaz y postrero del romanticismo).” El comentario, que la autora hace extensivo a los hábitos culturales de nuestro tiempo, alude aquí al uso libre de una tradición, las sagas germánicas, que Wagner “re-escribe” para una nueva sensibilidad que no necesitaba el juego de la erudición comparativa. Ni al compositor se le exige fidelidad ni al espectador/oyente de la ópera se le supone una cultura previa sobre tal asunto. Lo interesante del ejemplo es comprobar, entonces, cómo había variado el paradigma cultural con respecto a la necesidad o no de un bagaje distintivo y distinguido.
...

Todo esto parece alejarse del problema central (el cine de los Straub-Huillet), pero se dirige a definir las razones de un divorcio entre creación y público que afecta profundamente al criterio modernista del malestar ante la obra. Durante la exhibición de Fortini/Cani el pasado 7 de febrero, la idea planteada en la presentación acerca de la necesidad de un “manual de instrucciones” para el visionado, abrió llagas de escándalo entre una parte del público. Hay varias paradojas en esta reacción negativa. La primera podría ser definida así: el “manual de instrucciones” del cine de los Straub es menos anterior que interior a la propia película: se halla en la literalidad misma de sus formas, no en un secreto maliciosamente oculto en el tejido del filme, ni en las mentes de sus creadores, ni en una logia de iniciados. Sin duda el discurso marxista y post-colonial proferido largamente por Franco Fortini tenía resonancias mucho más poderosas hace treinta o cuarenta años, y desde luego solicita una educación política –no necesariamente un fervor político. Pero cabe insistir aquí en la obviedad de que ese discurso leído y mostrado como escritura está ahí mismo, puesto a expensas del entendimiento. Ahora bien, si la “dificultad” se halla en comprender por qué (ya no para qué) una película registra la lectura de un texto, se puede ofrecer como primera respuesta –sólo primera, mas nunca suficiente-: por qué no. Ambas preguntas, en principio hostiles la una a la otra, se dirigen no obstante hacia un mismo punto: qué principios, qué supuestos del cine “ofende” este proceder. Las resistencias más evidentes y frontales al filme, sin embargo, surgen precisamente como rechazo del espectador a hacerse preguntas sobre la forma."
...

sábado, 19 de febrero de 2011

STRAUB & HUILLET (I). CINE RADICAL

Han pasado 15 años desde que Susan Sontag declaró, en un polémico artículo, que los mejores años del cine, es decir, aquellos que, entre los 60 y los primeros 70, presenciaron la aparición de la cinefilia, habían pasado ya, y tal vez para siempre. “La propia cinefilia es atacada por considerarse como algo extraño, pasado de moda, esnob”, anotó con amargura. Los cineastas Jean-Marie Straub y Danielle Huillet, tándem artístico y pareja sentimental durante cuatro décadas hasta la muerte de ella en 2006, formaron parte de esa época y contribuyeron a darle forma desde el lado más radical. Y no es posible hallar hoy películas más vulnerables a la acusación de “extrañas, pasadas de moda y esnobs” que las suyas, tan extremas como son por su diferencia con el pensamiento dominante en el cine y en la política.

Straub y Huillet eran cineastas comprometidos con ambas cosas, porque, tal como Adorno había explicado, la radicalidad política exige una radicalidad estética. Desde la orilla más solitaria de la izquierda, los Straub-Huillet no tuvieron problemas de mala conciencia al ofrecer un cine de “alta cultura” para un público utópico, “aún inexistente”. Cesare Pavese, Bertold Brecht, Arnold Schoenberg, Kafka, Bach o el inmenso depósito de la cultura clásica greco-latina, han formado parte de una filmografía que parece forjada como teoría -desde Walter Benjamin a Adorno, o desde Althusser a Guy Debord- para desmontar minuciosamente y sin concesiones la transparencia del cine narrativo.

De hecho, para ellos el cine, como para Brecht el teatro, debía ser la praxis, en el sentido marxista, de una teoría. Conviene no olvidar este equipaje ni pasar por alto que, precisamente, de esos olvidos vienen los nuevos rechazos que han dado con los huesos del cine de autor en las catacumbas de los festivales: ya no hay un público definido, socialmente identificable, para estos desafíos. Sólo hay espectadores singulares, y ya no es posible presuponer un bagaje común, ya sea de clase o generacional, que no sea el que propicia la cultura de consumo como difuso "buen gusto" de la época. Por eso el ciclo dedicado cada lunes de febrero, en el CICCA, por la Asociación Vértigo a la etapa italiana de los Straub-Huillet (en DVD, no en formato cine), es un reto doble. Primero, porque la seducción que estas películas ejercen es altiva, incómoda, sin concesiones al probable desamparo del espectador ante unos principios que dan forma al más severo rigor formal que haya conocido el cine destinado a las salas “de arte y ensayo”. En segundo lugar, porque lo que se ha ausentado del escenario es precisamente la teoría que sustentaba ese rigor, mantenido con firmeza durante años de espaldas al devenir general del cine como industria cultural. Si Fortini/Cani (1977) y De la nube a la resistencia (1975) ya eran obras difíciles cuando aún no era extraño que un estudiante llevara en la mochila un tomo de Marcuse y el libro rojo de Mao, mucho más lo parecen ahora. Pero no por el vaciado de programas ideológicos fuertes, sino de formas fuertes. La teoría se dirige, en Straub-Huillet, hacia la forma como idea, lo que resulta ajeno al hábito común.

Por otra parte, es extraña la asincronía que la cultura de consumo imprime a los ritmos de la oferta. Que una mayoría de los espectadores habituales de la Asociación Vértigo –y lo mismo se puede observar en las sesiones del Aula de Cine de la ULPGC, o en las proyecciones de cine subtitulado de los Multicines Monopol– sea llamativamente avanzado en edad, resulta cada vez más notorio. Lo cual parece confirmar que la cinefilia fue, en efecto, cosa de otro tiempo, como la música barroca o los salones de pintura. Por suerte, Purcell sigue sonando en los auditorios, aunque sea para unos pocos iniciados. Pero, ¿a quién pasaremos las películas de Bresson, de Robert Kramer o de Oshima? Con ánimo provocador, Carlos Losilla escribió hace pocos años: “el cine futuro será elitista o no será”. Tal vez pensaba en Jean-Marie Straub y Danielle Huillet. La presentación del primer título del ciclo, Fortini/Cani, puso en evidencia, de hecho, que ni los (pocos) jóvenes ni los menos jóvenes habían nunca visto una película de estos cineastas. Motivos entonces para la esperanza -hay aún mucho por descubrir- o para el desespero: en efecto, he aquí un cine sin público posible, es decir, sin demanda suficiente más allá de los cinéfilos dispersos y cuasi-profesionales que indagan primero, antes de expandir la “buena noticia” en las redes de influencia para iniciados, a través de esa fuente previa que es la lectura de textos de historia y teoría del cine.

Hablemos entonces de la famosa dificultad pues, como es propio del arte moderno y era propio, también, de todo el arte occidental anterior al burgués siglo XIX, las películas de los Straub-Huillet requieren cierto “manual de instrucciones”, que pasa por deshacerse del habitual, esto es, del que usamos a diario ante el cine y la TV. Sólo entonces las veremos descomponer el cine, minuciosamente, en sus elementos básicos y darlos a ver. El primer mandamiento es presentar en lugar de representar, como hizo Brecht (de nuevo él) con el teatro: no habrá narración sino un narrar puesto a la vista, declamado, salmodiado. No habrá personajes, sino personas que no dejan de ser ellos mismos cuando actúan al personaje. No habrá guión, sino una especie de partitura que enseña un texto literario, conservado como tal, filmado incluso literalmente: impreso en la pantalla. No habrá traducción de la palabra al cine, sino que el cine será la palabra más la voz más el texto más la imagen, y ésta a su vez será cuerpo y paisaje. Ningún elemento será sometido a ningún otro. Todos ellos mantienen así, en igualdad, su espesor original a medida que, tal como acertaba a decir un espectador, establecen un contrapunto.

¿Hacia dónde apunta entonces este cine que, en vez de narrar, pone sus materiales en serie? Hacia una especie de poesía de la objetividad. ¿Dónde está la forma política? Está, precisamente, en eso que no se ve entre un plano y otro, o entre voz e imagen: una relación. Es decir, pensamiento, pero pensamiento en cine, intraducible a otro lenguaje. Vemos un paisaje toscano en panorámica, pero sabemos que oculta tumbas de represaliados, y éstas a su vez otras de horrores más antiguos, capa sobre capa. Y ya no podremos ver de la misma forma, nunca más, ese paisaje. Ningún paisaje.

Publicado en CANARIAS 7 el 9 de febrero de 2011.

jueves, 13 de enero de 2011

"UNCLE BOONMEE"


"Este próximo viernes 14 de enero se estrena en los Multicines Monopol la película con la que el tailandés Apichatpong “Joe” Weerasethakul obtuvo para sorpresa de muchos, alborozo de bastantes y disgusto de otros tantos, la Palma de Oro en el último Festival de Cannes: Uncle Boonmee recuerda sus vidas pasadas (dicho sea de paso: ¿por qué se ha mantenido en inglés la palabra “tío” –uncle– del título internacional?). El estreno tiene lugar, felizmente, contra la previsión inicial de sus distribuidores, quienes sólo editaron 12 copias del filme y limitaron su estreno, hace ya un par de meses, a seis ciudades españolas –frente a las, por ejemplo, 120 copias distribuidas en Francia, donde tan sólo en París se contaba con 18 en exhibición.

Uno en todo caso es partidario más bien de agradecer que al menos la película pueda verse, en vista de lo difícil que se ha puesto el negocio de la distribución. Que Uncle Boonmee sea una coproducción con participación española ha debido contar para ello, puesto que hoy un primer premio en Cannes no asegura los estrenos. Dificultades al margen y pese a quien pese, ésta es una de las películas fundamentales de nuestro tiempo, al menos para muchos de los que aún creemos que el cine es un arte vivo. Es decir, un medio para experimentar formas de imaginación. Desde luego, no se trata de una impresión consensuada: las películas de “Joe” provocan divisiones y discusiones tan viscerales entre los cinéfilos, que incluso resulta chocante cuando se considera que, en el cine del tailandés, si algo no hay es precisamente crispación.

Cierto que sus “defensores” a menudo nos perdemos en disquisiciones que oscurecen las cosas, para terminar siempre diciendo que el cine de Apichatpong no se deja “explicar”. Bien, esto es cierto en la medida en que la poesía elude toda explicación que no sea un rodeo, por la vía de la puesta en contexto o la paráfrasis. Interpretarla en términos de sentido, más allá de la clarificación de las alegorías y demás, es una traición a su propia naturaleza, que es la del juego con los límites del lenguaje. La poesía no explica, la poesía crea ecos. Tan sólo hay que dejarlos resonar. Y Uncle Boonmee quiere, más que contar, evocar una historia: la del protagonista enfermo que, antes de afrontar la muerte, recibe las visitas de los espíritus (o lo que es igual: de las fábulas) que pueblan la jungla. Uncle Boonmee es cine de poesía, entre otras cosas, porque en vez de narrar, encadena espacios que son zonas narrativas, lugares de fabulación, estados del espíritu que se dejan poblar por los recuerdos y los espectros. De modo que sí es posible contar o incluso “explicar” algunas cosas que, tal vez, nos ayuden a evitar los prejuicios establecidos por la costumbre para así acceder al trance de las visiones.

Es importante comprender, entonces, que la extrañeza que nos produce el cine de Apichatpong tiene mucho que ver con su aprecio y admiración por las tradiciones narrativas de su país. El autor de Tropical Malady (2004) es tal vez el gran heredero de aquella etnografía radical que empezaron a ensayar cineastas como Glauber Rocha o el mismísimo Pasolini en los 60. A ellos también se les acusaba de chapuceros, puesto que no les interesaba la factura pulida sino las asperezas de la realidad cuando es modelada por la simplicidad de los mitos. En Apichatpong domina sin embargo un desenfado gentil que le permite asumir sin contradicción, por ejemplo, el tono naif de sus monos-fantasma, inspirados en el cine popular de los 70, y la delicadeza de una caligrafía audiovisual que sabe ajustar con pulso exacto en el montaje. Acusado a menudo por su supuesta propensión a la lentitud, cabe preguntarse por el contrario cuántos cineastas hay en la actualidad que sepan hacer respirar las imágenes como él lo consigue. La sencilla anécdota de un búfalo que escapa en la noche se convierte en sus manos en un momento de suspensión maravillada ante lo inefable.

Las asperezas pueden aparecer –aviso para navegantes– en la aparente torpeza de las interpretaciones, pero es preciso aceptarlas: ésta no es una película “actuada” por profesionales sino por personas comunes que viven, en su mayoría, en la zona septentrional del país, en la frontera con Laos, donde el gobierno tailandés ejerció en los 80 una brutal represión anti-comunista que diezmó la población masculina. Los no-actores no se dejan sus personas reales guardadas en el armario, y su mezcla de rigidez y espontaneidad es una clave necesaria para sentir la convivencia natural con los muertos, mientras aguardan a quien fue uno de sus verdugos.

Es preciso entender, asimismo, que en su cine las historias no se desarrollan, sino que transmigran, se reencarnan. Tailandia es aquí un universo poblado de espíritus invisibles y de historias que flotan en el aire y lo saturan. El principio de una historia puede derivar en otra, sin que sepamos si trata de una reminiscencia, de una aparición o de un salto en el tiempo. Lo imaginario y lo real están aquí en igualdad de condiciones. Y si nos parece que ninguna de estas historias parece culminar, tal vez deberíamos pensar que los fantasmas son seres inacabados. Espíritus y fábulas comparten la forma de un boceto, un apunte en sfumato. Nada pesa, todo es leve y provisional.

Hasta aquí, una reseña de “defensa”. Sobre las razones que hacen de este filme una obra maestra, y pido perdón por el tópico, hablarán por sí mismas las imágenes (y los sonidos: formidable trabajo, como siempre, del ingeniero habitual, Akritchalerm Kalanayamitr; Akrit para los allegados). Uno puede añadir, eso sí, que Uncle Boonmee es una película menos conceptual que las anteriores: no está dividida en dos partes que se reflejan como en espejo, aunque sí termina en una coda final impregnada con un extraño sentido del humor. Pero condensa los hallazgos de sus cinco largos anteriores y nos confirma en la idea de que Apichatpong Weerasethakul es uno de los grandes poetas-etnógrafos de lo fantástico. ¿Cuántos momentos, en la historia del cine, comparables a la escena de la princesa en el río, por ejemplo? Uno piensa en ciertas imágenes de Mizoguchi o Satyajit Ray. Nada menos."


Publicado en el suplemento cultural Pleamar, del diario Canarias7, el 12 de enero de 2011.

miércoles, 12 de enero de 2011

“ESTILOS RADICALES. Algunos autores y otros desvíos de la no-ficción por las rutas de Asia”


“…En proposiciones tales como “cine de terror asiático” o “cine de autor asiático”, pesa más la denominación de origen que el género. La proposición “cine documental asiático” representa, en este sentido, una doble excentricidad: es el borde exterior de un borde exterior. (…). En este sentido, y en lo que respecta a la cultura cinematográfica global, el “cine documental asiático” no existe. Es decir, no aparece como tal en el mapa dominante que indica los jalones históricos y teóricos de la no-ficción.

Los mapas de la estética del cine han sido trazados como rutas de un largo e incansable proceso de auto-cuestionamiento, de puesta en crisis de la autoridad del cine para representar lo real. En este sentido, la no-ficción representa una cierta vanguardia que anticipa los problemas. Ahora bien, si se considera a nivel regional, la historia de la no-ficción se halla supeditada a los diferentes ritmos sociopolíticos y culturales de cada zona, con las diferencias que le son propias. Por decirlo de otra forma: la no-ficción se halla más urgentemente vinculada que la ficción a las necesidades prácticas –de orden didáctico o político, por ejemplo- que solicitan el lugar y la época. Aunque resulte paradójico, el hecho de no tener que competir en mercado ofreciendo a la vez una alternativa y una semejanza con el producto extranjero dominante (Hollywood), limita y libera la práctica de la no-ficción, cuyos artífices pueden concentrarse en resolver, por así decir, sus propios problemas sin necesidad de medirse con un referente exterior ni convertir el suyo en producto exportable por sus aportaciones a la estética del cine.
(…)
Al menos una parte fundamental del cine de ficción asiático que ha dejado su impronta en la cultura fílmica contemporánea, basa buena parte de su singularidad en la reformulación del realismo. Dicho de otra forma: importamos aquel cine de ficción asiático, al menos en su vertiente de “arte y ensayo”, que desde la apuesta por una estética observacional reescribe la tradición realista de la modernidad. En este sentido, los documentales asiáticos tropiezan con la dificultad de que la demanda internacional (…) se dirige precisamente hacia películas de ficción que “parecen” documentales. El documental propiamente dicho (…) representaría para el “mercado del gusto” contemporáneo una innecesaria redundancia. Naturalmente, hay excepciones, pero conviene revisar con detenimiento por qué lo son.”


Extracto de:

Luis MIRANDA: “Estilos radicales. Algunos autores y otros desvíos de la no-ficción por las rutas de Asia”, en Antonio WEINRICHTER (coord.): .DOC. El documentalismo en el siglo XXI, Festival de San Sebastián, 2010.