sábado, 19 de febrero de 2011

STRAUB & HUILLET (I). CINE RADICAL

Han pasado 15 años desde que Susan Sontag declaró, en un polémico artículo, que los mejores años del cine, es decir, aquellos que, entre los 60 y los primeros 70, presenciaron la aparición de la cinefilia, habían pasado ya, y tal vez para siempre. “La propia cinefilia es atacada por considerarse como algo extraño, pasado de moda, esnob”, anotó con amargura. Los cineastas Jean-Marie Straub y Danielle Huillet, tándem artístico y pareja sentimental durante cuatro décadas hasta la muerte de ella en 2006, formaron parte de esa época y contribuyeron a darle forma desde el lado más radical. Y no es posible hallar hoy películas más vulnerables a la acusación de “extrañas, pasadas de moda y esnobs” que las suyas, tan extremas como son por su diferencia con el pensamiento dominante en el cine y en la política.

Straub y Huillet eran cineastas comprometidos con ambas cosas, porque, tal como Adorno había explicado, la radicalidad política exige una radicalidad estética. Desde la orilla más solitaria de la izquierda, los Straub-Huillet no tuvieron problemas de mala conciencia al ofrecer un cine de “alta cultura” para un público utópico, “aún inexistente”. Cesare Pavese, Bertold Brecht, Arnold Schoenberg, Kafka, Bach o el inmenso depósito de la cultura clásica greco-latina, han formado parte de una filmografía que parece forjada como teoría -desde Walter Benjamin a Adorno, o desde Althusser a Guy Debord- para desmontar minuciosamente y sin concesiones la transparencia del cine narrativo.

De hecho, para ellos el cine, como para Brecht el teatro, debía ser la praxis, en el sentido marxista, de una teoría. Conviene no olvidar este equipaje ni pasar por alto que, precisamente, de esos olvidos vienen los nuevos rechazos que han dado con los huesos del cine de autor en las catacumbas de los festivales: ya no hay un público definido, socialmente identificable, para estos desafíos. Sólo hay espectadores singulares, y ya no es posible presuponer un bagaje común, ya sea de clase o generacional, que no sea el que propicia la cultura de consumo como difuso "buen gusto" de la época. Por eso el ciclo dedicado cada lunes de febrero, en el CICCA, por la Asociación Vértigo a la etapa italiana de los Straub-Huillet (en DVD, no en formato cine), es un reto doble. Primero, porque la seducción que estas películas ejercen es altiva, incómoda, sin concesiones al probable desamparo del espectador ante unos principios que dan forma al más severo rigor formal que haya conocido el cine destinado a las salas “de arte y ensayo”. En segundo lugar, porque lo que se ha ausentado del escenario es precisamente la teoría que sustentaba ese rigor, mantenido con firmeza durante años de espaldas al devenir general del cine como industria cultural. Si Fortini/Cani (1977) y De la nube a la resistencia (1975) ya eran obras difíciles cuando aún no era extraño que un estudiante llevara en la mochila un tomo de Marcuse y el libro rojo de Mao, mucho más lo parecen ahora. Pero no por el vaciado de programas ideológicos fuertes, sino de formas fuertes. La teoría se dirige, en Straub-Huillet, hacia la forma como idea, lo que resulta ajeno al hábito común.

Por otra parte, es extraña la asincronía que la cultura de consumo imprime a los ritmos de la oferta. Que una mayoría de los espectadores habituales de la Asociación Vértigo –y lo mismo se puede observar en las sesiones del Aula de Cine de la ULPGC, o en las proyecciones de cine subtitulado de los Multicines Monopol– sea llamativamente avanzado en edad, resulta cada vez más notorio. Lo cual parece confirmar que la cinefilia fue, en efecto, cosa de otro tiempo, como la música barroca o los salones de pintura. Por suerte, Purcell sigue sonando en los auditorios, aunque sea para unos pocos iniciados. Pero, ¿a quién pasaremos las películas de Bresson, de Robert Kramer o de Oshima? Con ánimo provocador, Carlos Losilla escribió hace pocos años: “el cine futuro será elitista o no será”. Tal vez pensaba en Jean-Marie Straub y Danielle Huillet. La presentación del primer título del ciclo, Fortini/Cani, puso en evidencia, de hecho, que ni los (pocos) jóvenes ni los menos jóvenes habían nunca visto una película de estos cineastas. Motivos entonces para la esperanza -hay aún mucho por descubrir- o para el desespero: en efecto, he aquí un cine sin público posible, es decir, sin demanda suficiente más allá de los cinéfilos dispersos y cuasi-profesionales que indagan primero, antes de expandir la “buena noticia” en las redes de influencia para iniciados, a través de esa fuente previa que es la lectura de textos de historia y teoría del cine.

Hablemos entonces de la famosa dificultad pues, como es propio del arte moderno y era propio, también, de todo el arte occidental anterior al burgués siglo XIX, las películas de los Straub-Huillet requieren cierto “manual de instrucciones”, que pasa por deshacerse del habitual, esto es, del que usamos a diario ante el cine y la TV. Sólo entonces las veremos descomponer el cine, minuciosamente, en sus elementos básicos y darlos a ver. El primer mandamiento es presentar en lugar de representar, como hizo Brecht (de nuevo él) con el teatro: no habrá narración sino un narrar puesto a la vista, declamado, salmodiado. No habrá personajes, sino personas que no dejan de ser ellos mismos cuando actúan al personaje. No habrá guión, sino una especie de partitura que enseña un texto literario, conservado como tal, filmado incluso literalmente: impreso en la pantalla. No habrá traducción de la palabra al cine, sino que el cine será la palabra más la voz más el texto más la imagen, y ésta a su vez será cuerpo y paisaje. Ningún elemento será sometido a ningún otro. Todos ellos mantienen así, en igualdad, su espesor original a medida que, tal como acertaba a decir un espectador, establecen un contrapunto.

¿Hacia dónde apunta entonces este cine que, en vez de narrar, pone sus materiales en serie? Hacia una especie de poesía de la objetividad. ¿Dónde está la forma política? Está, precisamente, en eso que no se ve entre un plano y otro, o entre voz e imagen: una relación. Es decir, pensamiento, pero pensamiento en cine, intraducible a otro lenguaje. Vemos un paisaje toscano en panorámica, pero sabemos que oculta tumbas de represaliados, y éstas a su vez otras de horrores más antiguos, capa sobre capa. Y ya no podremos ver de la misma forma, nunca más, ese paisaje. Ningún paisaje.

Publicado en CANARIAS 7 el 9 de febrero de 2011.

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